Kunst und Theater

Die Überflüssigen, taz. die tageszeitung

Streicheleinheiten für das linke Gewissen: wie den tragikomischen Dramen des russischen Dichters Anton Tschechow durch die Sinn- und Arbeitskrisen der Gegenwart aktuelle Bedeutung zuwächst

„Was ist los mit mir?“, fragt Iwanow seinen Freund Pawel Lebedew. Perplex ist er, ratlos bis zur Verzweiflung. Iwanow, einer der vielen bankrotten Gutsherren, die Tschechows Dramen bevölkern, hat gerade erkannt, dass er ein überflüssiger Mensch geworden ist. Überflüssig – ein Prädikat, das ins Mark trifft. Der leidenschaftliche, risikofreudige, freimütige Heißsporn, der er war, hat sich als Blindgänger erwiesen. Jetzt fühlt er, außer Müdigkeit, nichts. „Ich habe mir eine Last auf den Rücken geladen, aber der Rücken hat es nicht getragen“, haucht Samuel Finzis Iwanow über die Planken der Berliner Volksbühne.

Als Dimiter Gottscheff im vergangenen März Tschechows Stück aus dem Jahre 1887 am Rosa-Luxemburg-Platz zur Aufführung brachte, konnte man in dem Titelhelden noch den Einzelmenschen sehen: einen hochmütigen Überflieger, der vor lauter Hybris zu Fall kommt, sich aus Schwäche im Selbstmitleid suhlt und seine Allernächsten in den Abgrund mitreißt. Ein Egozentriker, quengelig und todgeweiht. Und weil Hauptdarsteller Samuel Finzi all seine Wendigkeit in die Waagschale warf, um hinter dem Schwächling den Selbstgerechten zu entlarven, fiel es dem Zuschauer schwer, der Figur Mitgefühl oder Verständnis angedeihen zu lassen.

Anderthalb Jahre später erscheint Tschechows Nicht-Held mehr als verständlich. Er wirkt wie die Personifizierung jener 6,5 Millionen, die nach der jüngsten Studie der Friedrich-Ebert-Stiftung zum sogenannten abgehängten Prekariat gehören.

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Hoch über der Asche. Das Napoli Teatro Festival Italia, NZZ

Einerseits soll es international sein, damit niemand sagt, Neapel bekomme vom Rest der Welt nur den Giftmüll ab. Man hat also Berühmtheiten eingeladen – Jan Fabre, Silviu Purcarete, Enrique Vargas, Alvis Hermanis –, eine Europäische Theaterkompanie gegründet, ausländischen Autoren neue Stücke in Auftrag gegeben, mit anderen Festivals von Manchester bis Santiago de Chile Partnerschaften geschlossen. Anderseits will der künstlerische Leiter Renato Quaglia das heuer aus der Taufe gehobene Napoli Teatro Festival Italia in der Stadt verankern, die es beherbergt. Man beginnt mit der Pflanzung von 410 Bäumen im Park des Vesuvs – zum Ausgleich des theaterbedingten CO 2 -Ausstosses. In der Zukunft soll eine Solarenergieanlage dafür sorgen, dass die Veranstaltung keine negativen Auswirkungen auf ihre Umwelt zeitigt. Zu den positiven kann man vorerst die Erschliessung grossartiger Baudenkmäler für Theaterbesucher zählen.

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Ich habe aufgegeben zu sterben, Berliner Zeitung

StadtGestalten. Bibiana Beglau spielt gegen das Seichte an. Fast könnte man sie eine Tragödin nennen 

Es ist ein mieser Sonntagmorgen, draußen schummert’s und nieselt’s, und keinem Schaubühnengänger ist es bislang in den Sinn gekommen, das Theatercafé aufzusuchen. Vor Schreck zucken die Kellner zusammen, als plötzlich das Telefon schrillt. Bibiana Beglau am Apparat. Atemlos. Der Termin, der, glaubte sie, wäre zwei Stunden später. Aber gerade sei sie von jemandem daran erinnert worden, sorry sorry, sie werde sofort kommen. Die Stimme klingt heller als von der Bühne, überschlägt sich in der Eile, sich zu entschuldigen. Eigentümlich. Wann hat sich je eine Diva so herrlich ehrlich fürs Zuspätkommen entschuldigt?

Als „Diva ihrer Generation“ wird Bibiana Beglau seit einer Weile gehandelt. Für ihre zapplige Mücker in Enda Walshs „Disco Pigs“, von Thomas Ostermeier als Schnellfeuer des Erwachsenwerdens inszeniert, und ihre abgewrackte Mieze in Frank Castorfs „Berlin Alexanderplatz“. Angeschwärmt wurde sie vor allem für die Rolle der RAF-Terroristin Rita Vogt in Volker Schlöndorffs Film „Die Stille nach dem Schuss“, der ihr auf der Berlinale 2000 den Silbernen Bären für die beste Darstellerin einbrachte. Und jetzt, nachdem sie in Stefan Jägers „Birthday“ jene Bibi gespielt hat, die zu ihrem 30. Geburtstag das Jenseits erreichen will und sich zu diesem Zweck mit Tabletten vollpumpt, nachdem sie für Christoph Schlingensief in Zürich den Alb einer augenrollend überexpressiven Ophelia verkörpert hat, und für Falk Richter in Sarah Kanes „4.48 Psychose“ als wütige Todesgängerin aufgetreten ist, könnte man ihr fast den Titel Tragödin verleihen. Aber das wäre ihr wahrscheinlich egal. Starallüren sind ihre Sache nicht.

Hereingestürzt kommt sie, der rote Schopf völlig zerzaust. Auf einmal steht sie da mit eingeknickten Knien, hat im Lauf gestockt, schaut sich blitzrasch um, hält still und lächelt breit. Strahlt. Als wäre sie nicht durch den Berliner Regen gegangen, sondern direkt vom lichtesten Himmel rübergeflogen. Todessehnsucht? Die hat sie mit der Schminke von „4.48 Psychose“ weggewischt. Mit achtzehn, erzählt sie, habe sie auf einem Reno-Hocker von Ikea darauf gewartet, tot umzufallen. Aber die Zeit sei längst vorbei. „Ich habe aufgegeben zu sterben“, sagt sie, „Bin jetzt dabei zu leben, ich versuch’s.“ Und lacht auf.

Abends auf dem Podest, das Katrin Hoffmann für Falk Richters Inszenierung von „4.48 Psychose“ in den Hauptsaal der Berliner Schaubühne hingestemmt hat, sieht man Bibiana Beglau höchstens höhnisch lachen. Zornzitternde Lacher zwischen Sätzen wie: „Ich will nicht leben müssen in so einer Welt“, oder „Ich kann nicht mehr weiter“. Glasklar sagt sie das, jede Silbe eine klimpernde Münze. In schwarzer Robe, die an ihrem Leib schlottert, schlurft sie lemurenhaft über die Bretter, sitzt mit gebeugten Schultern und baumelnden Händen zwischen den Knien. Erstarrt. Bibiana Beglau als Untote, die in den Abgrund geschaut hat. Selbst in den Strudel gerissen, den Sarah Kane vor ihrem Freitod in dem Stück protokollierte.

Jetzt lächelt sie zutraulich vor einem frisch gepressten Orangensaft, war alles Lug und Trug, zum Glück. Einfach nur Theater.

Ungläubig hört man ihr zu, wenn sie feststellt: „An einen Selbstmordgedanken kann man sich nur annähern.“ Oder selbstkritisch zugibt: „Gerade bei Psychose kommt man sehr schnell an einen Punkt, wo man als Schauspieler nicht weiterweiß.“

Von Verzagen redet sie jedoch nicht, das würde man Bibiana Beglau nicht abnehmen. Nicht einmal von Castorf ließ sie sich kleinkriegen, wenn er sich bei der Arbeit an „Berlin Alexanderplatz“ verzweifelt gab und klagte, die Proben seien ein Horror. Beglau antwortete: „Es stimmt, es ist eine ziemlich langweilige Scheiße, gehen Sie bitte, auf Wiedersehen! Oder soll ich gehen?“ Frank Castorf ist sie dankbar dafür, dass er sie in die Eigenverantwortlichkeit entließ. Eigenverantwortlichkeit, bekennt sie, sei das Allerschwierigste. Sie liebt Hürdenläufe. Oder zumindest das Wagnis.

1971 in der Nähe von Braunschweig geboren, dort aufgewachsen, schmiss Bibiana Beglau ein Jahr vorm Abitur die Waldorfschule, wollte Malerin oder Bildhauerin werden. Weil sie ihre Bewerbungsmappe für die Kunsthochschule nicht rechtzeitig fertig brachte, entschied sie sich kurzerhand fürs Schauspiel. Sie sprach in Essen vor, erfolglos; an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg wurde sie gleich angenommen. Jutta Hoffmann, ihre Lehrerin von damals, ist immer noch ihr großes Vorbild. „Wenn Frau Hoffmann Kleist spricht, ist das aktuell“, schwärmt sie, „es gibt nicht so viele Schauspieler, die es können: Die Worte eines Dichters für sich so zu bearbeiten, dass sie einen Realitätsbezug wiederherstellen.“

Schwärmen kann Bibiana Beglau allerdings hemmungslos für viele. Lynch, Cronenberg und Francis Bacon sitzen in ihrem Kunst-Pantheon; im Theater sind Schleef, Castorf und Schlingensief ihre Leitbilder und Regie-Mentoren. Bei aller Widersprüchlichkeit. „Weil sie alle Theaterleute sind, die sich den Kopf gegen die Theaterstrukturen einrennen.“

Solch anregende Querköpfe hatte sie bei ihrem ersten Engagement am Schauspielhaus Düsseldorf vermisst. Zwei Jahre lang war sie dort festes Mitglied des Ensembles, eine schwierige Zeit. Einzige Glanzlichter: die Mitarbeit an Einar Schleefs „Salome“, in dem sie die Herodias spielte, und die Hauptrolle in Falk Richters „Kult“. Aber in der Stadt fand sie keinen Halt, am interessantesten erschien es ihr, sich am Bahnhof oder in Kleingärten herumzutreiben, Sozialbeobachtungen anzustellen. Am Schauspielhaus wurde ein Theater exerziert, an dem sie partout keinen Geschmack finden konnte.

„Ich habe gedacht, es kann doch nicht alles ins Seichte gehen.“ Als sie Wedekinds Lulu in der Regie von Anna Badora spielen musste, ging ihr die Rolle erst recht gegen den Strich. Eine Projektionsfläche von Männerträumen hätte sie zeigen wollen, stattdessen war Lulus Nacktheit als Augenfang gefragt. Bibiana Beglau sauste und strampelte über die Bühne und schämte sich jahrelang dafür. „Man muss es doch zeigen können, den Leuten, die da bezahlt haben. Die Wut und den Trotz gegen alles, auch gegen die eigene Unfähigkeit, sich auszudrücken. Halt nicht spielen, nicht sagen: Alles ist in Butter, wir haben alles im Griff, es ist witzig. Es ist nicht witzig gewesen.“ Im Nachhinein betrachtet, war es vielleicht gerade jene gescheiterte Lulu in Düsseldorf, die sie zu „der“ Beglau gemacht hat: Eine, die das Schauspielen als Seelenporno begreift, Abend für Abend dieses Porno hinlegt, aus jeder Faser einer Figur den eigenen Zorn und Trotz auspresst.

Seit 1998, als Thomas Ostermeier Enda Walshs „Disco Pigs“ – eine Koproduktion mit dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg – in die Baracke am Deutschen Theater brachte, sind vier Jahre vergangen, das Stück ist mittlerweile in der Schaubühne zu sehen, und die Vorstellungen sind immer ausverkauft. Die Spielfläche grenzt ein weißes, an der Wand gespanntes Laken ab. An einem Rand hockt Thomas Witte am Schlagzeug, gibt den Takt an, nach dem Mücker und Schwein, alias Bibiana Beglau und Marc Hosemann, zum gemeinsamen Geburtstag ihre siebzehn Lebensjahre durchspielen. Ein rasender Takt. Gegeben wird zunächst ein heilloses Rambazamba, Hopsen und Hechten und Brüllen und Raufen und Feixen. Bibiana Beglau durchtost den Raum, als wäre er ein Boxring; eine Göre aus der trostlosen irischen Provinz, Kratzbürste, Lausebengel und Wüterich zugleich. Bis sie plötzlich innehält. Bis sie stehen bleibt, ihr Blick ins Leere stiert, und die Anspannung jeden Muskel des angewinkelten Arms herausmeißelt. Flugs verwandelt in ein lohendes Standbild, redet sie sich den Ingrimm gegen sich und die vertanen Flegeljahre von der Leber weg. „Seit siebzehn Jahren hat sich nix verändert, gar nix!“, heißt es sachte. Dann wird der Gedanke ein Schrei: „Auf auf auf auf auf auf .: Mädchen auf geht’s!“ Da sieht der Zuschauer eine startende Rakete und Bibiana Beglau ganz bei sich selbst.

Ausbrechen, Aufbrechen, es müsse was Anders geben auf der Welt: Der Gedanke, der Mücker auf einmal durchströmt, sei ihr vertraut gewesen, sagt die Schauspielerin. So war für sie auch Rita Vogt in erster Linie jemand, der aufsteht und loszieht, um die Welt zu verändern. Sicher kein Zufall, dass Volker Schlöndorff ihr die Rolle antrug, nachdem er in Hamburg Beglaus Mücker gesehen hatte. In seinem Film „Die Stille nach dem Schuss“ durfte die Tochter eines Grenzbeamten aus Helmstedt, in dessen Büro einst die Fahndungsplakate der RAF-Terroristen hingen, das Leben der RAF-Aussteigerin Inge Viett nachleben, die sich in die DDR abgesetzt hatte. Da stand die Welt der Kindheit, so säuberlich geteilt in Gut und Böse, auf einmal Kopf. Aber Bibiana Beglau stürzte sich auf die Bücher, las den „Baader-Meinhof-Komplex“, kramte Zeitungsnachrichten hervor, schaute sich Dokumentationen an. Sie überließ sich der Macht der Worte, die Wolfgang Kohlhaase aus Vietts Autobiografie zu einem Drehbuch verarbeitet hatte, vertraute dem Feingefühl des Regisseurs und wurde eine Rita Vogt, die den Zuschauern an die Nieren ging, wenn sie gegen Ende des Films und der Versuchsanordnung DDR ihre Kolleginnen in der Kantine anschrie: „Das war doch ein großer Versuch hier. Das war doch eine Revolution, bei allem Mist, bei aller Dummheit, ihr wart doch dabei.“ Ein Kurzschluss. Denn an der Stelle musste es jedem aufgehen, dass es – bei allem Mist, bei aller Dummheit – auch einen Idealismus gegeben hatte, der sich der Wirklichkeit nicht beugte. Irrsinnig blind, seiner Blindheit wegen tragisch, auf jeden Fall mit einer Daseinsberechtigung versehen: „Das ist einfach die Verbesserung der Welt, der Weltverbesserungsgedanke“, sagt Beglau. „Die Frage bleibt, sie ist heute wieder die große Frage: Wie verbessert man die Welt? Mache ich das mit der Knarre in der Hand, schlage ich einem Polizisten mit einem Feuerlöscher die Birne ein und werde dafür erschossen oder halte ich meine Hände hoch?“ Darauf habe sie keine Antwort, aber die Kunst, meint sie, die Kunst müsste es ausmachen. Aber wie?

Auf der Bühne des Zürcher Schauspielhauses im Pfauen ist Bibiana Beglau nun ein lebensmüdes Mädchen in einer offenen psychiatrischen Anstalt, von ganz normalen Irren umgeben, die die Gesellschaft aus ihrem kühlen Schoß hinausgeschleudert hat. Falk Richter hat Lars Norens „Klinik“, eine Choralstudie des realen sozialen Desasters, ohne jedweden Theaterflitter inszeniert. „Eine Zumutung“, befindet die Kritik, wie so oft, wenn die Kunst dem Leben zu nahe kommt. Bibiana Beglau passt diese Rolle. Die Frage bleibt, sie ist heute wieder die große Frage: Wie verbessert man die Welt? Es stimmt, es ist eine ziemlich langweilige Scheiße, gehen Sie bitte, auf Wiedersehen.

Die Nachbarin, taz

Meine Nachbarin hat ein verblüffendes Faible für Farben. Verblüffend, denn von ihrem Wohnverhalten her zu urteilen dürfte sie Farben eigentlich gar nicht mögen. Die Rolläden ihrer Fenster sind zu jeder Uhr- und Jahreszeit heruntergedreht. Kein Sonnenschein lässt die Farben der putzigen Tässchen und Schälchen, der samtenen Sitzpolster, der Engelchen und Püppchen aufleuchten. Bei ihr herrscht Dämmerung.

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